https://artsjournal.spbu.ru/issue/feed Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение 2019-06-08T17:14:38+03:00 Панов Алексей Анатольевич arts.vestnik@spbu.ru Open Journal Systems <p>«Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение» — научно-теоретический рецензируемый журнал, обобщающий результаты исследований ученых всего мира в различных областях искусства.</p> https://artsjournal.spbu.ru/article/view/5234 Из воспоминаний Марианны Брандт (к истории первых постановок опер Рихарда Вагнера и Антона Рубинштейна) 2019-06-07T18:00:28+03:00 Наталья Олеговна Власова natagraphia@mail.ru <p>Публикация знакомит читателя с мемуарами немецкой певицы Марианны Брандт&nbsp;(1842–1921), одной из прославленных оперных артисток своего времени. Будучи на&nbsp;протяжении многих лет солисткой Берлинской придворной оперы, она гастролировала на ведущих оперных сценах мира и была участницей ряда выдающихся постановок. Одной из них стала премьера в Берлине оперы Антона Рубинштейна «Маккавеи» (1875), где Брандт с огромным успехом исполнила партию Лии. Другим историческим событием, к которому она была причастна, стали два первых фестиваля в Байройте. Рихард Вагнер имел случай оценить дарование Брандт в берлинской премьере «Нюрнбергских майстерзингеров» (1870) и спустя несколько лет пригласил певицу участвовать в первом исполнении «Кольца нибелунга» на фестивале в Байройте (1876). Впоследствии она исполнила партию Кундри на премьере «Парсифаля» (1882).&nbsp;Рукопись воспоминаний певицы, состоящая из 52 глав, хранится в ее личном фонде&nbsp;в Венской библиотеке в Ратуше. Целиком они никогда не публиковались. Для настоящей статьи были отобраны пять глав, посвященных наиболее ярким страницам ее художественной биографии — сотрудничеству с Рубинштейном и Вагнером. Эти воспоминания дают возможность глазами очевидца и участника взглянуть на важные&nbsp;события музыкальной истории XIX в. В них воссоздаются неизвестные подробности работы над оперными постановками и сопровождающие их обстоятельства, возникает&nbsp;целая галерея музыкантов, с которыми работала певица, — композиторов, дирижеров, певцов и их окружения, передается атмосфера, сопровождавшая первые байройтские фестивали. Публикация сопровождается подробными комментариями и редкими иллюстративными материалами.</p> 2019-05-30T00:00:00+03:00 ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/5236 On the Circumstantial Context of J. S. Bach’s Canon super Fa Mi BWV 1078 2019-06-07T18:00:30+03:00 Анатолий Павлович Милка milka1939@mail.ru <p>As tentatively accepted by most twentieth-century J. S. Bach scholars, the dedicatee of Canon BWV 1078 might be Benjamin Gottlieb Faber, a physician with a musical background and a&nbsp;friend of Bach’s student, copyist, and son-in-law, Johann Christoph Altnickol. The transparent encryption of Faber’s name in the text of the canon is reflected in the sole corresponding reference in Bach’s biography: B. G. Faber was the representative of the absent godfather (J. S. Bach) at the baptism of Johann Sebastian Jr., the son of Bach’s daughter Juliane Friederica and her husband Johann Altnickol. This article substantiates the probability that B. G. Faber was indeed the dedicatee of Canon BWV 1078. I hypothesize that Bach’s deteriorating health in the early autumn of 1748, reflected in the sudden cancellation of his trip to Berlin to be godfather at the baptism of Carl Philipp Emanuel’s son Johann Sebastian Jr., along with sudden changes in Bach’s handwriting, indicate that he had most probably suffered a minor stroke that prevented him from traveling. The juxtaposition of the date of the canon’s composition, with the date of birth of Altnickol’s child, indicates that the announcement of Juliane’s pregnancy and decision to ask B. G. Faber to represent the absent godfather could have taken place close to March 1, 1749, when J. S. Bach dedicated this canon to Faber and, by doing so, expressed his gratitude to his friend.</p> 2019-05-30T00:00:00+03:00 ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/5238 Harrison Birtwistle’s “Orpheus-Project”: Images of Melancholy 2019-06-07T18:00:31+03:00 Татьяна Владимировна Цареградская tania-59@mail.ru <p>British composer Harrison Birtwistle (b. 1934) is considered to be one of the most striking figures of contemporary classical music. The most important idea which crosses many of his pieces is the multiple embodiment of the Orpheus myth. Orpheus is interpreted not only as a person with his own tragedy, but also becomes an umbrella phenomenon embracing his mythic brother Linos, his wife Euridice, and different aspects of the voyage to the Underworld: wandering in the kingdom of Hades, conducting a dialog with the King of the Dead, as well as various-level reflections on the whole myth (allegoric, metaphoric, symbolic). Embodying all these aspects, the composer takes a wide range of texts (from Ausonius and Boethius, to Christopher Logue and Sir Thomas Wyatt, to Rainer Maria Rilke and Peter Zinoviev) and produces a number of works of different genres: instrumental pieces (Linoi), cantatas (The Death of Orpheus, Meridian), choral compositions (Fields of Sorrow, On the Threshold of the Night), operas (The Mask of Orpheus, The Corridor), and song cycles (Orpheus Elegies). Thus, Birtwistle’s reflections on Orpheus form a series of works that display the whole range of images and situations contained in the myth, taken from different angles that can be compared to Picasso’s famous series of reinterpretations of Las Meninas. One feature common to all these compositions is:that they are emotionally charged with a deep melancholy characteristic of a composer who recognizes in himself this kind of temperament as his peculiarity, and inspired by his famous predecessor, Dürer and Dowland.</p> 2019-05-30T00:00:00+03:00 ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/5239 Традиции знаточества (цзянь) и эксцентрики (се) в каллиграфии Фу Шаня (1607–1684) 2019-06-08T17:14:38+03:00 Вера Георгиевна Белозёрова vera@belozerov.com <p>Творчество прославленного эрудита и мастера эксцентричной скорописи Фу Шаня (1607–1684) хорошо изучено в Китае, но мало исследовано в западном искусствознании и практически неизвестно в отечественном востоковедении. Фу Шань использовал древнее эпиграфическое наследие для реформирования как скорописного почерка&nbsp;<em>(цаошу)</em>, так и уставных почерков <em>(чжуаньшу, лишу, кайшу)</em>. Фу Шань исходил из идеи единства пластических принципов всех почерков. Его экспрессивная скоропись содержит простейшие исходные элементы уставных почерков, а уставные почерки в его исполнении обладают динамическим потенциалом скорописи. Широчайшая знаточеская эрудиция Фу Шаня сделала его предтечей архаизирующего «направления изучения стел» <em><span style="text-decoration: underline;">(бэйсюэпай)</span></em>. Вместе с тем он прославился своими эксцентричными экспериментами с формами иероглифов и композициями их столбцов, что стало актуальным для каллиграфии Китая XX–XXI вв. В статье изложены вехи биографии Фу Шаня, показаны линии его преемственности и представлена общая эволюция творчества. Художественные принципы Фу Шаня исследуются на основании его собственных высказываний и на примерах наиболее показательных произведений мастера. Объясняются «четыре нормы, четыре запрета» <em>(сы нин сы у)</em> Фу Шаня, с которыми связаны специфическая эстетика сокрытия мастерства и принцип пластического диссонанса <em>(чжили).</em> Для Фу Шаня отсутствие апломба виртуозности <em>(цяо)</em> и качество безобразно-неотесанного&nbsp;<em>(чжо)</em> служили признаками соответствия произведения искусства естественному миропорядку <em>Дао</em>. Разносторонность художественных исканий каллиграфа и синкретический характер его мировоззрения позволяли Фу Шаню оставаться свободным при сохранении верности традиции. Характерное для китайской культуры соединение знаточества с эксцентричными новациями обусловило целостность искусства Фу Шаня и непреходящую ценность его наследия.</p> 2019-05-30T00:00:00+03:00 ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/5240 Александр Бенуа и художественное наследие Франции XVIII века 2019-06-07T18:00:30+03:00 Анна Евгеньевна Завьялова annazav@bk.ru <p>Рассмотрен вопрос о влиянии произведений Шарля-Никола Кошена, Жана-Мишеля Моро Младшего, Жака Риго, Антуана Ватто и Эдме Бушардона на творчество Александра Бенуа. Благодаря воспоминаниям художника выявлены имена рисовальщиков и граверов Кошена, Моро Младшего, Жака Риго. Автор пришел к выводу на основании формально-стилистического анализа, что гравюры этих мастеров, а также скульптура Бушардона «Эрот» послужили иконографическими источниками и художественными образцами для таких работ Бенуа, как «Людовик XIV. Кормление рыб», «Версаль. У Курция», «Купальня маркизы», «На покой», иллюстрации для повести А. Пушкина «Пиковая дама». На основании анализа переписки А. Бенуа и С. Яремича, а также архивных документов (опись коллекции Бенуа) автор пришел к выводу, что коллекционерские интересы Бенуа также распространялись на наследие этих мастеров, в том числе на рисунки. Образы персонажей итальянской комедии в картинах Антуана Ватто оказали влияние на аналогичные образы в произведениях Бенуа («Итальянская комедия. Любовная записка», «Зимний сон»). На основании комплексного метода, совместившего формально-стилистические наблюдения с анализом воспоминаний художника, его дневников и работ по истории европейского искусства, автор сделал вывод о том, что Бенуа в своем творчестве обращался к гравюрам с произведений Ватто. Его опыт повторить живописную манеру этого мастера в гуаши «Китайский павильон. Ревнивец» остался единичным. Впервые рассмотрен вопрос о влиянии искусства импрессионистов и Уильяма Тёрнера. На основании комплексного метода автор пришел к выводу, что картины импрессионистов и Тёрнера влияли на воплощение образа парка Версаля в творчестве Бенуа одновременно с французскими гравюрами XVIII в. («Дождь в Версале», «Фонтан Аполлона в Версале»). Установлено, что на увлечение Бенуа искусством Тёрнера оказал влияние труд Джона Рёскина «Modern paintrers», а труд Рихарда Мутера «Geschichne der Malerei im XIX. Jahrhunderte» — на особое внимание Бенуа-художника и Бенуа — историка искусства к жанру пейзажа.</p> 2019-05-30T00:00:00+03:00 ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/5241 The Russian Bear and the Revolution: The Bear Metaphor for Russia in Political Caricatures of 1917–1918 2019-06-07T18:00:31+03:00 Анджей де Лазари alazari@delazari.pl Олег Вячеславович Рябов riabov1@inbox.ru Магдалена Жаковска magdazakowska@hotmail.com <p>Using an analysis of satirical journals published in Russia, Germany, Great Britain, and Poland in 1917–1918, this paper explores how caricaturists employed the metaphor of the bear to represent revolutionary events in Russia. The first part of the paper characterizes historical and intellectual contexts for the use of the image of the Russian bear in Western and Russian cultures. Then, the authors discuss how European caricaturists exploited this image to shape perceptions of the Russian revolution. The final part of the article focuses on employing the bear metaphor in Russian satirical journals. The authors point out that the use of the bear was a part of struggle for interpreting Russia’s revolutionary events, and this struggle was carried out in no small part in caricatures. It contributed to shaping representations of delegitimating power, domestic political struggle in Russia, substantiation of national character in the revolution, and its influence on Russia’s participation in the Great War and on the independence of Poland. The polysemy of the bear symbol provided the possibility to exploit it both for support of the revolution and its criticism. Representations of the revolution through the prism of the bear metaphor varied by political orientation of journals, the country represented, and political dynamics during the period under consideration. There was one commonality: this metaphor was used to symbolize Russianness in both positive and negative meanings.</p> 2019-05-30T00:00:00+03:00 ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/5242 Риторические фигуры созерцания в классическом и академическом изобразительном искусстве 2019-06-07T18:00:32+03:00 Александр Георгиевич Сечин sechin_a@mail.ru <p>Статья является своего рода зеркальным отражением опубликованной ранее автором работы, посвященной иконографическому мотиву <em>Venus pudica</em>. Подобно <em>Венере целомудренной</em>, образ спящего сатира знаменитой статуи «Фавна Барберини» стал в Новое время фигурой визуальной риторики со сходным значением созерцания человеческого тела, но на этот раз — мужского. Француз Никола Пуссен и итальянец Джованни Баттиста Питтони использовали в своем творчестве узнаваемую иконическую форму, способную выразить сложный комплекс значений, часто противоположных. Войдя в арсенал академического искусства, она нашла применение в создании художественных образов русскими живописцами XVIII — первой половины XIX в.: Антона Лосенко, Андрея Иванова и его гениального сына Александра. На первый взгляд статья только продолжает на новом материале череду исследований, рассказывающих о путешествии изобретенных в Античности визуальных паттернов в искусстве Нового времени, начатых еще Аби Варбургом (1866–1929). Но, в отличие от иконологических штудий, лишь констатирующих подобные заимствования, автор исследует свои визуальные метафоры с точки зрения их внутренней формы, которая способна в течение долгого времени удерживать и передавать от художника художнику важные сообщения плана содержания. Он убежден, что риторика от Античности до начала XIX столетия (в России — до середины XIX в.), а в академическом искусстве и позже занимала лидирующие позиции как в воспитании художественного сознания мастеров изобразительного искусства, так и, прямо или косвенно, в руководстве их практической деятельностью, по сути, играя роль теории искусства, которая начала формироваться как самостоятельная дисциплина на рубеже XIX–XX вв.</p> 2019-05-30T00:00:00+03:00 ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/5243 Флора, Лаура и другие: аллегоризированный портрет «красавицы» в искусстве раннего венецианского чинквеченто 2019-06-07T18:00:32+03:00 Евгений Валерьевич Яйленко eiailenko@rambler.ru <p>Основную задачу статьи составляет описание и изучение заметного явления художественной культуры Венеции эпохи Возрождения, так называемого портрета «красавицы». Актуальность исследования, до сих пор не предпринимавшегося в отечественной науке, состоит в том, что оно, рассматривая такие «идеальные портреты» в качестве целостного историко-художественного феномена со своей исторической эволюцией и социокультурным фоном, также способно пролить свет на смысловое значение ряда отдельных произведений, изучаемых в общем контексте. Зарождение типологической разновидности портрета «красавицы» связано с наступлением новой фазы в развитии ренессансного искусства в Венеции — Высокого Возрождения, у истоков которого располагается творческая деятельность Джорджоне и скульптора Туллио Ломбардо. Их произведения, рельеф «Портрет молодой пары» Туллио Ломбардо и картина Джорджоне «Лаура», сыграли определяющую роль в сложении его композиционной формулы и основ содержательной программы, которая характеризуется сложностью и многозначностью замысла. Воплощаясь в формате ренессансного портрета, он строится на развитии сюжетных мотивов, почерпнутых из произведений античной и ренессансной литературы. Дальнейшая эволюция жанровой формы портрета «красавицы» была осуществлена в работах следующего поколения венецианских художников, главным образом у Тициана, который выполнил ряд его иконографических версий, по своему содержанию связанных с библейской и классической сюжетной тематикой. Под влиянием Тициана портрету «красавицы» также отдали дань Пальма Веккио, Парис Бордоне, Бернардино Личинио, своими произведениями внесшие существенный вклад в развитие его художественной типологии. В дальнейшем решающее воздействие на развитие портрета «красавицы» оказывала деятельность Тициана-портретиста, что привело к обогащению его образно-стилистического строя новыми чертами аристократической элегантности и утонченности, нашедшими выражение в произведениях Паоло Веронезе. Однако проникновение новых образно-стилистических мотивов привело к постепенному видоизменению эстетической природы портрета «красавицы», что имело следствием его перемещение на периферию художественного процесса в конце XVI в.</p> 2019-05-30T00:00:00+03:00 ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/5244 Предпосылки и основные этапы формирования эклектичных стилей архитектуры в провинции Гуандун (середина XIX — первая половина XX в.) 2019-06-07T18:00:29+03:00 Антон Андреевич Ким ant.kim@mail.ru Вера Ивановна Лучкова 000471@pnu.edu.ru <p>Статья посвящена появлению и развитию эклектичных направлений китайской архитектуры, сформировавшихся на стыке культур Востока и Запада в период XIX — первой половины XX в. Цель исследования — выявление предпосылок формирования эклектичных стилей в провинции Гуандун, отражающих социокультурные изменения, которые происходили в стране под влиянием колониальных процессов, а также периодизация их развития. В процессе исследования рассмотрены основные исторические процессы, протекавшие на их фоне социокультурные изменения и совершенствование материально-технической базы, повлекшие за собой формирование эклектичной архитектуры региона, представленной такими типами, как цилоу, танлоу, дяолоу, лу, вэйлоу. Выделены три типа прообразов китайско-западной архитектуры: традиционные дома народов хакка и пунти, западная колониальная архитектура, представленная в эстуарии р. Чжуцзян (Гонконг, Макао, о. Шамянь в Гуанчжоу) и эклектичные постройки Юго-Восточной Азии, в первую очередь Французского Индокитая. Проанализированы пять основных периодов формирования китайско-западных стилей, сформированных на базе колониальной архитектуры в провинции Гуандун. Первый этап (начало — середина XIX в.) характеризуется применением западных элементов в традиционной архитектуре; второй (середина XIX — 1880-е годы) — формированием основных китайско-западных стилей в зонах влияния европейских сеттльментов; третий (1890–1911) — процессом массового формирования эклектичной архитектуры и ее распространением вглубь провинции; четвертый (1911–1930) — трансформацией планировочной структуры и переходом на заимствованные строительные материалы&nbsp;и конструкции; пятый (1930–1949) — отказом от избыточного декора и стилизацией традиционных элементов китайской архитектуры. Полученные результаты являются базисом и намечают векторы дальнейших исследований эклектичной архитектуры как провинции Гуандун, так и других регионов Китая.</p> 2019-05-30T00:00:00+03:00 ##submission.copyrightStatement##