Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение https://artsjournal.spbu.ru/ <p>«Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение» — научно-теоретический рецензируемый журнал, обобщающий результаты исследований ученых всего мира в различных областях искусства.</p> ru-RU <p>Статьи журнала «Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение» находятся в открытом доступе и распространяются в соответствии с условиями <a title="Лицензионный Договор" href="/about/submissions#LicenseAgreement" target="_blank">Лицензионного Договора</a> с Санкт-Петербургским государственным университетом, который бесплатно предоставляет авторам неограниченное распространение и самостоятельное архивирование.</p> arts.vestnik@spbu.ru (Панов Алексей Анатольевич) arts.vestnik@spbu.ru (Казунина Анна Сергеевна) Пнд, 27 Авг 2018 00:00:00 +0300 OJS 3.1.1.2 http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss 60 “L’Ornement mystérieux” and Mark Kroll’s revision of the French baroque performance practice https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1746 <p>The interpretation of ornaments has always attracted much attention of scholars and performers.&nbsp;Many Baroque musicians in their turn took pains to provide an explanation of ornaments&nbsp;realized in notation. Tables of these musicians have been thoroughly studied over the last one&nbsp;hundred fi ft y years, particularly, François Couperin’s table “Explication des Agrémens, et des&nbsp;Signes” which he included in his “Pieces de Clavecin” (1713). The authors of the present article came across a paper “L’Ornement mystérieux” by Mark Kroll published in Early Music 45, no. 2 (2017): 297–309. At first glance this work seemed to present a solidly founded hypothesis pertaining to the execution of one of Couperin’s ornaments, namely, to the “compound ornament” marked by the combination of a trill with a turn written above it: . According to M. Kroll’s new hypothesis, this compound ornament should be performed not in the traditionally accepted manner when the trill is performed first, and the turn — afterwards, but&nbsp;in the reverse order. Practically everywhere Kroll names this ornament also in the reverse version: “doublé/tremblement”. The purpose of the present article is to prove that the new hypothesis is basically unacceptable. Kroll did not pay due attention to the research of sources, relying only on four of them, while there were many more. In addition, the study of other very important historical sources showed that the turn was performed at the end of the “compound ornament” marked by the sign . Therefore, this conclusion also attests that the previous recommendations&nbsp;by A. Farrenc, A. Dolmetsch, P. Brunold, A. Geoff roy-Dechaume, K. Gilbert, Fr. Neumann, D. Tunley and other musicians, despite the fact that they were criticized by Kroll, on the whole, were correct.</p> Алексей Анатольевич Панов, Иван Васильевич Розанов ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1746 Пнд, 27 Авг 2018 00:00:00 +0300 Антон Аренский — преподаватель и мастер музыкальной формы https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1748 <p>Рассматривается взаимодействие полифонического и гомофонно-гармонического&nbsp;принципов формы в жанре лирической миниатюры. Антон Аренский, создавая свое&nbsp;«Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки» (первое&nbsp;в России, 1893–1894), сохраняет общепринятое противопоставление контрапунктического и гомофонно-гармонического формообразования. Однако в своей творческой практике он следует укрепившейся в романтическую эпоху гармонической трактовке имитационных конструкций. Канон как один из символов полифонического мышления подчиняется закономерностям гомофонных песенных форм. Принимая чуждую ему симметричную временнýю организацию (с ее динамическим эффектом экстраполяции) и направляющее действие тональной функциональности, канон становится не основным, но дополнительным фактором музыкального строения. Характерное для имитационной структуры вертикальное соотношение голосов (суть которого —&nbsp;в передаче того же материала из одного голоса в другой) перестает быть главным для формы. На первый план выходит функционально дифференцированное сопоставление по горизонтали, когда начальное экспонирование сменяется мотивно-гармоническим развитием с последующим завершением. Разновременные потоки подлинно линеарного канона малоощутимы в едином временнóм течении, которое направляется&nbsp;ритмом гармонических смен. Гомофонная («горизонтальная») форма становится ведущей, а полифоническая («вертикальная») отступает на уровень фактуры. Возможности иного сочетания полифонических и гомофонных закономерностей в композиции — присоединение к заданному «кантусу» (в виде бассо остинато у Аренского) не&nbsp;отдельного контрапунктирующего голоса или голосов, а целой гомофонной формы со&nbsp;своим принципом организации; возникновение в результате «контрапункта форм» (по&nbsp;Ю. Холопову), истоки чего уходят в музыку барокко.</p> Татьяна Суреновна Кюрегян ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1748 Пнд, 27 Авг 2018 00:00:00 +0300 Письма из 1920-х: к истории первых постановок опер Шрекера, Берга и Кшенека в России https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1749 <p>Предметом внимания в статье является музыкальная жизнь Ленинграда и Москвы&nbsp;второй половины 1920-х годов. В этот период в Советской России постепенно восстанавливаются связи с Западом, нарушенные за годы после начала Первой мировой войны, начинает активно исполняться современная музыка, в том числе композиторов Западной Европы. Многие из них сами приезжают в СССР, выступая в качестве исполнителей собственных сочинений.&nbsp;Представлены новые документы из Австрийской национальной библиотеки и Венской библиотеки в Ратуше, связанные с первыми постановками на советской сцене в 1920-е годы опер австрийских композиторов Франца Шрекера («Дальний звон»), Альбана Берга («Воццек») и Эрнста Кшенека («Прыжок через тень», «Джонни наигрывает»). Это письма крупного советского музыковеда, композитора и музыкального&nbsp;деятеля Бориса Асафьева к Шрекеру и Бергу, письма музыковеда Виктора Беляева к Бергу и Кшенеку, режиссера Николая Смолича и дирижера Самуила Самосуда&nbsp;к Кшенеку. Все они касаются постановок названных опер в Ленинграде, их восприятия, обстоятельств исполнения, планов дальнейших инсценировок в Ленинграде и Москве. Дополняя и в ряде случаев корректируя имеющиеся публикации, предлагаемые материалы раскрывают новые грани человеческих и творческих контактов российских и австрийских музыкантов в 1920-е годы, воссоздают атмосферу культурной жизни того времени, позволяют уточнить некоторые факты сценической судьбы упоминаемых постановок, рецепции западноевропейской музыки того времени в Советской России. Статья сопровождается редкими иконографическими материалами.</p> Наталья Олеговна Власова ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1749 Пнд, 27 Авг 2018 00:00:00 +0300 Трагические мотивы Достоевского в чеховском театре: спектакль Немировича-Данченко «Братья Карамазовы» (1910) https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1765 <p>Исследуется спектакль Немировича-Данченко «Братья Карамазовы» 1910 г., ставший&nbsp;первой инсценировкой прозы в истории режиссерского театра. Целью исследования&nbsp;стало определение жанра этого спектакля по отношению к жанровым установкам романа Достоевского. В начале ХХ в. о Достоевском писали крупнейшие деятели искусства, особенно широко обсуждалась близость его романов к жанру трагедии. А вот Московскому Художественному театру трагедия не давалась, в чем его не раз упрекала критика. Но ведь МХТ сформировался в русле поэтики Чехова, который, поэтизируя повседневность, далеко уводил от канонов классической трагедии с ее героикой&nbsp;и предельностью. Тем не менее «чеховский» театр хотел охватить и этот чуждый ему&nbsp;жанр. В поисках путей трагедии Немирович-Данченко обратился к Достоевскому. Очевидно, что при работе над «Братьями Карамазовыми» изначальные позиции театра&nbsp;и литературного материала были взаимоотталкивающими. Эта коллизия выводит нас<br>к принципиальному для театроведения вопросу о бытовании трагического жанра в театре жизненных соответствий, который автор статьи и стремится разрешить на примере спектакля «Братья Карамазовы». В ходе авторских рассуждений выявлено, что&nbsp;принципиальный конфликт между мировоззренческими установками жизнеподобной&nbsp;эстетики и трагическим мировидением Достоевского неустраним, однако театральный потенциал его прозы позволяет актерам подниматься к трагическим высотам. И кризис катарсиса как основного элемента трагедии, с которым театр столкнулся на пороге ХХ в., по-своему разрешается театром жизненных соответствий.</p> Ольга Эдуардовна Маркарьян ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1765 Пнд, 27 Авг 2018 00:00:00 +0300 Lady Mary Fox, the mysterious story of a portrait https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1766 <p>Статья предлагает атрибуцию миниатюрного портрета леди Мэри Фокс-Холланд&nbsp;из собрания ГМЗ «Царское Село», написанного на пластине слоновой кости. Старые&nbsp;инвентарные номера на пластине и записи во всех дворцовых описях свидетельствуют&nbsp;о том, что портрет изначально находился в Екатерининском дворце. Надпись на тыльной стороне указывает, что это Мэри, в замужестве леди Фокс (1746–1778) — старшая дочь Джона Фицпатрика, графа Верхнего Оссори, и леди Эвелины Левенсон Гауэр,&nbsp;старшей дочери графа Гауэра. Она происходила из одной из самых известных и богатых аристократических семей Британии. Портрет до настоящего времени не был опубликован. Автор, исследуя историю известного английского аристократического рода Фокс-Холланд, выявила обстоятельства создания миниатюрного портрета, установила авторство английского миниатюриста Эдварда Майлза, который повторил в миниатюре портрет леди Фокс-Холланд работы своего учителя Джошуа Рейнольдса (1769 г.)&nbsp;в период своего ученичества (1772–1792). Оригинал Рейнольдса хранится в собрании&nbsp;семьи Холланд, о чем свидетельствуют описания. Миниатюрная копия была привезена&nbsp;в Россию вместе с рекомендательным письмом графа Семена Воронцова при поступлении Майлза на русскую службу в 1797 г. при императоре Павле I. В Петербурге Майлз&nbsp;прожил до 1807 г., где создал серию миниатюрных портретов императорской семьи&nbsp;Павла I и Александра I. Стилистически портрет Мэри Фокс-Холланд близок другим его миниатюрам по оригиналам Рейнольдса.</p> Лариса Валентиновна Бардовская ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1766 Пнд, 27 Авг 2018 00:00:00 +0300 Произведения Арнольда Бёклина в творчестве Александра Бенуа https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1767 <p>Впервые рассмотрен вопрос о влиянии произведений Арнольда Бёклина на творчество Александра Бенуа в символическом и мифологическом аспектах. Благодаря воспоминаниям художника выявлен и проанализирован источник знакомства Бенуа с&nbsp;искусством Бёклина — черно-белое воспроизведение картины «Остров мертвых» на&nbsp;страницах мюнхенского журнала “Die Kunst für alle”. На основе формально-стилистического анализа автор пришел к выводу, что это воспроизведение повлияло на художественное решение и символическое звучание таких графических работ Бенуа, как&nbsp;«Замок», «Замок. Две башни», «Надгробие шута». Образы фавнов в картинах Бёклина оказали влияние на аналогичные образы в произведениях Бенуа («Сады Дианы», рисунок обложки для сборника «Книга о новом театре», «Аполлон и Дафна»). На основании комплексного метода, совместившего формально-стилистические наблюдения с анализом данных дневников Бенуа, его работ по истории европейского искусства и архивных документов (опись коллекции Бенуа), автор пришел к выводу, что на образы фавнов в работах Бенуа также повлияли аналогичные образы в произведениях Никола Пуссена и Джованни Бенедетто Кастильоне. Также впервые рассмотрен вопрос о влиянии взглядов Рихарда Мутера на искусство Бёклина, изложенных в его книге «История живописи в XIX веке», на восприятие Бёклина Бенуа. Установлено, что именно слова Мутера о мифологических персонажах в творчестве швейцарского художника повлияли на образы античной мифологии и даже фольклора (листы «Буква “Л”: Лес, Луна,&nbsp;Лешие» и «Буква “О”: Озеро» из «Азбуки в картинах Александра Бенуа», «Аполлон и&nbsp;Дафна») в творчестве Бенуа.</p> Анна Евгеньевна Завьялова ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1767 Пнд, 27 Авг 2018 00:00:00 +0300 Иерусалимская икона Божией Матери из Успенского собора Московского Кремля и ее утраченный оригинал. К вопросу о копировании древних икон московскими мастерами на рубеже XVII–XVIII веков https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1768 <p>В статье изложены результаты работ по изучению московской иконописи конца&nbsp;XVII — начала XVIII в. Автор рассматривает историю создания копий с почитаемой&nbsp;Иерусалимской иконы Божией Матери, хранившейся в Успенском соборе Московского Кремля. Приводятся сведения об иконах-cписках из Музеев Московского Кремля&nbsp;(ныне — в кремлевском Успенском соборе), из церкви Архангела Михаила в Бронницах (ныне — в церкви святого Димитрия Солунского в селе Малахово под Москвой)&nbsp;и из собрания Русского музея (икона письма Тихона Горанского 1710 г.). Автор устанавливает отличия в иконографии икон и анализирует содержание надписей, находящихся на некоторых из них. Надпись на иконе Тихона Горанского позволяет обосновать версию о происхождении древнего оригинала Богородичной иконы из Великого Новгорода. В связи с историей бытования древнего образа автор рассматривает&nbsp;вопрос о его первоначальном местонахождении в алтарной преграде новгородского Софийского собора. Для анализа привлекаются другие иконы, связанные с древней алтарной преградой новгородского кафедрала (образ святых апостолов Павла и Петра&nbsp;конца XI — начала XII в. и Корсунская икона Богородицы XII в.). Особое внимание&nbsp;уделяется вопросу о древних окладах «корсунских икон» (как сохранившихся в Новгороде, так и известных по печатным описям московского Успенского собора). Обращение к данным московских описей позволяет высказать соображения о последствиях&nbsp;реставрации древней иконы в Московских царских мастерских. В заключении статьи публикуются новые архивные документы об авторе одной из копий Иерусалимской иконы — иконописце Тихоне Горанском.</p> Надежда Валерьевна Пивоварова ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1768 Пнд, 27 Авг 2018 00:00:00 +0300 Образы отечественной истории в русском искусстве XIX века. Проблемы и перспективы исследования https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1769 <p>С середины XIX в. образы отечественного прошлого начинают занимать новое и беспрецедентно важное место в визуальной культуре Российской империи. Однако в современных гуманитарных науках они остаются исследованы фрагментарно и неровно.&nbsp;Автор статьи анализирует и сопоставляет искусствоведческие и историографические&nbsp;опыты изучения визуального историзма XIX в. и определяет те факторы репрезентации русской истории, которым до сих пор не уделяли должного внимания в научной&nbsp;литературе. Среди них — феномен исторической картины нового типа, зародившейся&nbsp;во Франции в первой трети XIX столетия и осознанный здесь как “genre historique”&nbsp;(«исторический жанр»), а в России сложившейся в 1860-е годы. Главную перспективу исследования визуальных образов национального прошлого в России XIX в. автор&nbsp;видит в изучении нового «исторического жанра» и в первую очередь двух его аспектов. Один связан с изображением именно истории, с проблематикой историзма, другой — с модернизацией картины, прямо не зависящей от ее тематической ориентации,&nbsp;т. е. с художественной проблематикой как таковой. Отсюда два непростых вопроса,&nbsp;которые впервые в искусствоведении автор ставит применительно к русской культуре XIX столетия. 1. Какие возможности восприятия и репрезентации национального прошлого открывала историческая картина нового типа в сравнении с графикой,<br>скульптурой, архитектурой, литературой, историографией? 2. Какие художественные&nbsp;инновации демонстрировал исторический жанр, опережая в русской живописи этого&nbsp;времени другие жанры?</p> Мария Александровна Чернышева ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1769 Пнд, 27 Авг 2018 00:00:00 +0300 Театральная режиссура как метод дизайнерского проектирования музейного пространства https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1770 <p>Рассматривается вопрос создания новых экспозиций ГМЗ «Петергоф», построенных на основе опыта современного взаимодействия музея и театра. От анализа исторических музейных экспозиций в петергофских дворцах делается переход к истории&nbsp;появления новых разнообразных экспозиций в историческом пространстве музея-заповедника на основе приемов театрализации музейного пространства. Сравнение принципов построения этих экспозиций, названных «историко-культурными проектами», а также сопоставление типов музейной и театральной зрелищности получают принципиально новое теоретическое осмысление. Создание музейной экспозиции на современном этапе рассматривается как специфическая сфера искусства, архитектуры и дизайна. Традиционно она воспринималась как основная форма презентации музеем историко-культурного наследия в виде искусственно созданной предметно-пространственной структуры. В настоящее время новейшие технические средства и инновационные информационные технологии привнесли в этот процесс динамику, дали возможность авторской интерпретации экспозиционной темы на основе музыкальных, драматических, аудиовизуальных и других средств. Сегодня экспозиции&nbsp;характеризуются сложностью концептуальных решений и разнообразным пластическим выражением, что сближает этот жанр с театральным действием, а построение музейной среды происходит по принципам сценографии. В связи с этим традиционные экспозиционные приемы, основанные на показе совокупности музейных предметов, подобранных по определенной системе, заменяются приемами музеефикации культурных явлений. Для решения этой задачи составляется сценарий, над воплощением которого музейные специалисты работают совместно с театральными режиссерами и сценографами. В результате музейная театрализация поднимается до уровня&nbsp;сложного междисциплинарного явления, проявившегося в предметно-образном контексте. Определяя синтез научно-исследовательских, эстетических и эмоциональных&nbsp;составляющих экспозиции, зрелищность становится понятным проводником между&nbsp;прошлым и настоящим, обусловливает связь между музеем и посетителем, в полной&nbsp;мере позволяет создавать «музеи утраченных событий», музеефицировать явления&nbsp;культуры.</p> Елена Яковлевна Кальницкая ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1770 Пнд, 27 Авг 2018 00:00:00 +0300 Из истории реставрации художественной мебели в России. Некоторые факты деятельности Гофинтендантской конторы Императорского двора в XIX веке https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1771 <p>Рассматривается деятельность Гофинтендантской конторы по сохранению и поддержанию в порядке мебели и других предметов убранства императорских дворцов в XIX в. Приводятся документы, содержащие кондиции на содержание мебели, а также документы, регламентирующие деятельность ответственных за сохранность дворцового имущества лиц. За состоянием убранства следил комиссар Гардемебельной части.&nbsp;В его должностной инструкции изложены основные требования, которые должны им&nbsp;применяться для поддержания в определенном состоянии дворцовой мебели, указаны&nbsp;характер и периодичность производства работ. Сами работы по уходу и текущему ремонту предметов выполнялись работниками мастеровой роты. Приводятся примеры&nbsp;выполняемых работ. Особого внимания заслуживают документы, раскрывающие периодичность реставрационных работ. Для пополнения мастеровой роты квалифицированными кадрами была создана школа для детей мастеровых, состоящих на службе в Гофинтендантской конторе. Рассматриваются ее деятельность и методы подготовки&nbsp;мастеровых. Особого внимания заслуживают сведения о формах воспитания и отбора&nbsp;учеников по разным специальностям в зависимости от предрасположенности к обучению. Весь объем работ по содержанию в надлежащем состоянии грандиозного по&nbsp;размерам дворцового имущества не мог выполняться только мастерами Гофинтендантской конторы. Для выполнения работ по ликвидации последствий стихийных&nbsp;бедствий через торги контора&nbsp; нанимала вольных мастеров. Их деятельность раскрывается в приведенных документах на производство разного рода работ по сохранению&nbsp;дворцового имущества. Также вольные мастера выполняли заказы по докомплектации интерьеров предметами мебельного убранства. В качестве иллюстрации приведен проектный рисунок трюмо для Петергофского дворца, который служит прекрасным образцом нового эклектичного подхода к проектированию и изготовлению мебели. Статья построена на основе изучения и анализа архивных документов, многие из которых публикуются впервые.</p> Владимир Сергеевич Торбик, Елизавета Анатольевна Чаликова ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1771 Пнд, 27 Авг 2018 00:00:00 +0300 Петербург Яна Неймана. Памяти скульптора https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1772 Александр Олегович Котломанов ##submission.copyrightStatement## https://artsjournal.spbu.ru/article/view/1772 Пнд, 27 Авг 2018 00:00:00 +0300